Lo irrecuperable

 


“Los ademanes desaforados y movimientos, así como el uso de grandes saltos interválicos, son signos de una liviandad de pensamiento incompatible con la dignidad que deben mantener los vicarios del coro”, escribía en el Siglo XIII el Dean de Salisbury, censurando además “su perpetuo desasosiego, corriendo de aquí para allá, yendo y viniendo sin ninguna razón aparente”. En setecientos años, la iglesia romana tuvo el tiempo suficiente para llevar el canto eclesiástico a la versión oficial de la Abadía de Solesmes que el disco acabó por cristalizar. Si se piensa en el canto judío, que sin duda dio origen a los primeros ritos cristianos, y a lo que los griegos tomaron de ellos en Bizancio –en ambos, medio orientales al fin y al cabo, se han conservado los melismas e improvisaciones de los oficiantes– puede llegar a tenerse una idea de cómo era el canto en los comienzos de la iglesia romana.  Y, teniendo en cuenta las observaciones del Dean de Salisbury, unos mil años después, de cómo se fue limpiando, poco a poco, de “grandes saltos interválicos”, y de “ademanes y movimientos desaforados”. En suma, de improvisaciones, adornos, melismas e impurezas –u orientalidades– que, en algún momento, se atribuyeron, también, al influjo demoníaco. El monje cisterciense Caesarius de Heisterbach, por ejemplo, escribió, en el siglo XII, que “la discordia y confusión en el canto, hasta en las iglesias mejor regidas, obedece a la intervención de los demonios, que constantemente se esfuerzan por atacar a los monjes por su lado flaco”.  El canto gregoriano, y lo que llega al siglo XXI como tradición, posiblemente no se remonte a mucho más de doscientos años. 

Kyrie gregoriano por los Monjes de Solesmes

Kyrie bizantino

Canto espiritual judío sefaradí




Y tal vez sea uno de los primeros casos que hacen patente cuánto de la música se pierde con el tiempo, más allá de la fantasía de permanencia que conlleva la partitura –y el disco, esa otra forma de escritura–. Es posible que el caso gregoriano no sea distinto, en ese sentido, del de la cadenza de “Una furtiva lágrima”. En la partitura de esa aria de la ópera El elixir de amor, de Gaetano Donizetti, hay, sobre una nota cerca del final, un signo. Un punto y arriba de él un semi círculo. Ese símbolo, llamado calderón, indica un alargamiento del sonido y, en el repertorio del siglo XIX, un lugar y un sonido a partir del cual el solista improvisaba un pasaje virtuoso, antes de retomar la nota siguiente de la melodía escrita. Una “cadenza”. El tenor llega a la frase “de piu non chiedo” y la repite pero, entre las dos últimas sílabas, esta vez cantará, sobre la “e”, de chiedo, una melodía ornamental. En 1904, Enrico Caruso grabó uno de los primeros discos comerciales de la historia. Y lo que estaba allí era “Una furtiva lágrima”, obviamente con su cadenza (minuto 4.42). Es más, con la que cantó esa vez que, posiblemente, no fuera exactamente igual que la que cantara en otras oportunidades. Hasta ese momento, todos los tenores cantaban su propia cadenza. Pero si se busca en la actualidad “Una furtiva lágrima” en un catálogo discográfico hay decenas de versiones –en Spotify hay muchas menos, desde ya–. Con muy pocas excepciones (en Spotify la única es una de las registradas por Roberto Alagna, con dirección de Evangelino Pidò, que elabora la popia a partir de la de Caruso pero sin repetirla literalmente), todas –Pavarotti, Domingo y Kraus, entre muchas otras– repiten la cadenza de Caruso. Y, en alguna función en el Colón de El elixir… en que el tenor tuvo la osadía de hacer lo que el compositor deseaba, es decir cantar su propia cadenza, he sido testigo de airadas reacciones de algunos concurrentes –los que presumían de “saber de ópera”– en contra de tamaña falta de respeto hacia la “obra original”. 

"Una furtiva lagrima" por Caruso (1904)

"Una furtiva lagrima" por Alfredo Kraus

"Una furtiva lagrima" por Luciano Pavaroti

"Una furtiva lagrima" por Roberto Alagna, con una variación personal sobre la cadenza de Caruso



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