La interpretación

La diferencia entre músicas populares y aquello que el mercado denomina “música clásica” existe. Pero muy lejos de los criterios que habitualmente se esgrimen. Para algunos, por costumbre o repetición acrítica, sigue tallando eso de que las primeras son ligeras y pasatistas –cuando no toscas o procaces– y la segunda, profunda, espiritual y, lejos del último lugar en importancia, universal. Tales consideraciones no admiten la menor confrontación con los hechos.

Es obvio que una pieza de Egberto Gismonti, “Strawberry Fields For Ever”, “El arriero”, “Los dinosaurios” o cualquiera de las improvisaciones al piano de Keith Jarrett, ni son pasatistas ni son menos profundas que un vals de Johann Strauss, una zazuela o, incluso, la mayoría de las óperas cómicas italianas del siglo XIX, corrientemente ubicadas dentro del mundo de lo “clásico”. Hay piezas ligeras y pasatistas en todos los géneros –y grupos de géneros– y, además, esa condición puede variar considerablemente con el tiempo. En la actualidad, ni el Don Pasquale de Donizetti ni “In the Ghetto”, por Elvis Presley o “Star Dust” por la orquesta de Artie Shaw cumplen las mismas funciones y circulan de la misma manera que cuando fueron creadas. Se han convertido en otras obras. Y lo que en el Siglo XIX o en 1941 era su función primaria simplemente desapareció, permitiendo que otras funcionalidades –la escucha atenta, por ejemplo– afloraran.

Mucho menos podría hablarse de universalidad en músicas que son conocidas –ni siquiera necesariamente disfrutadas– por menos del 1 % de la población mundial. Si se trata de universalidad, ABBA o Pavarotti cantando “Nessun dorma” en el cierre de un mundial de fútbol, independientemente de sus géneros de origen –pero no de su circulación– tienen bastante más chances que el Concerto Op 24 de Anton Webern e, incluso, la Ofrenda Musical de Johann Sebastian Bach.

Hay, no obstante, algunas cuestiones que siguen diferenciando la música en grandes familias. Una es la condición de artístico, entendida de acuerdo con los criterios de valor de las comunidades usuarias, y teniendo en cuenta el hecho ya mencionado de que “lo artístico”, como opuesto a “lo pasatista”, es una funcionalidad móvil. Depende del lugar: una canción nupcial serbia puede ser un objeto muy distinto escuchado en una sala de conciertos –o un equipo de audio– en Buenos Aires o París. Y depende del momento. Así como hoy las danzas palaciegas del Renacimiento –o las canciones políticas de la Guerra Civil Española– son objetos de escucha atenta, es posible que algún día los cánticos de hinchadas de fútbol de comienzos del siglo XXI se conviertan en objetos estéticos, por el solo hecho de que la función estética haya desplazado a otras, ya desaparecidas.

A diferencia de lo que marcan los dictados de la musicología anglosajona, sería mucho más correcto dejar de hablar de música popular (Popular Music, una auténtica bolsa de gatos) y música artística (Art Music, donde conviven desde valses y contradanzas o piezas de lucimiento de los siglos pasados, hasta el Treno para las víctimas de Hiroshima de Penderecki) y hacerlo, en cambio, de músicas artísticas de diversas tradiciones, de acuerdo con cuál de ellas fuera su interlocutora principal. Seguiría habiendo música popular. Sería, sencillmente, aquella que es popular y que funciona en ámbitos ligados a lo popular. Y podría hablarse, para referirse a aquellas músicas que en esta época y en determinados contextos sociales cumplen de manera preeminente con la funcionalidad de la escucha atenta –o su apariencia– de músicas artísticas de tradiciones populares y música artística de tradición académica o escrita (y si se quisiera podría agregarse, a costa de la longitud de la definición, europea y heteropatriarcal).

Hubo, a partir de los comienzos del siglo XX y las invenciones del disco y de la radio, innumerables tránsitos culturales. Y en algunos casos, las maneras de nombrarse –y de vestirse– y las salas elegidas para actuar fueron mensajes contundentes en ese sentido. En la ilustración de esta nota puede verse, por ejemplo, a un grupo "popular" como The Modern Jazz Quartet, que, en todos los aspectos, comenzando por el nombre del grupo, reclama la seriedad de lo clásico. Sin embargo, hay algo que sigue siendo central en la diferenciación entre lo popular y lo de tradición académica: el papel de la interpretación. En ambos es imprescindible. No hay música sin alguien que la interprete (salvo la electrónica, en todo caso). Y siempre construye parte del valor de la obra en cuestión (no es lo mismo Argerich que Pollini o Maria Callas que Netrebko). Pero su papel es diferente. En la música de tradición académica, la obra está terminada en la partitura. Habrá diferencia entre unas interpretaciones y otras –y algunas serán distinguibles sólo por un público experto– pero estarán restringidas por aquello que fue escrito. En las músicas de tradición popular, en cambio, no sólo la interpretación tendrá grandes licencias sino que serán ellas las que acaben definiendo –y firmando– la obra. No se hablará de “My Funny Valentine” de Lorenz y Hart (eso querrá decir muy poco) sino de la de Miles Davis o Chet Baker (e incluso de alguna en particular, entre las muchas versiones que ambos registraron). Y "I Say a Little Prayer for You", de Burt Bacharach y Hal David, será para siempre, más que de ellos y de Dionne Warwick, quien grabó la versión "de autor", de la gran Aretha Franklin.

"My Funny Valentine", Miles Davis, 1956

"My Funny Valentine", Chet Baker, 1956

"I Say a Little Prayer for You", Dionne Warwick, 1967

"I Say a Little Prayer for You, Aretha Franklin, 1967

Van aquí dos ejemplos. Por un lado, dos versiones de “Duo Seraphim” (dúo de serafines), un fragmento de una composición de Claudio Monteverdi, sus Vísperas de la Santa Virgen, de 1610. Ambas son recientes. Una de 2023, fue dirigida por Raphaël Pichon y los solistas son Emiliano Gonzalez Toro, Zachary Wilder y Antonin Rondepierre (aunque el título habla de un dúo, cantan en realidad tres tenores, ya que el texto habla de que “tres son los que dan testimonio al Cielo”). La otra fue publicada hace menos de una semana, la conduce Robert Hollinworth al frente de su grupo I Fagiolini y los tenores son Nicholas Mulroy, Matthew Long y Hugo Haymas. Ambas corresponden a la tendencia de las prácticas históricamente informadas. Es decir que utilizan instrumentos –y cantidades de instrumentos– compatibles con aquello que se sabe de la interpretación de esta clase de obras en su época de origen. Y que contemplan modalidades de interpretación documentadas en tratados y crónicas de comienzos del siglo XVIII. Las dos respetan punto por punto todo lo escrito en la partitura. Y las dos son absolutamente diferentes entre sí. Sus diferencias, sin embargo, son de naturaleza totalmente distinta que las que distinguen las tres lecturas de “La Cumparista” elegidas: la registrada por Firpo en 1917 –la versión fundante, sin duda, ya que Firpo, aunque no figura entre sus autores, fue quien convirtió en tango una marchita de carnaval–, la canónica, grabada por la orquesta de Troilo en 1943, con arreglos de Piazzolla, y, de este, a su nombre, la primera y la última que publicó en disco, en 1951 y 1967 respectivamente.